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 LE CIRCUIT DU DISQUE

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Nine
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MessageSujet: LE CIRCUIT DU DISQUE   Lun 7 Juil - 10:24

Comment çà marche ? scratch
Le divertissement avant qu'il arrive chez vous sous forme d'album ou autres supports ... a ses propres codes et circuits qu'il est bon de connaître. Pour Info souvent, comme c est de la "musique", on a tendance à croire que c'est "facile" c est aussi pour vous permettre de debattre du sujet sur ce forum ou même ailleurs avec aisance, on maitrise toujours mieux ce que l'on connait ... ainsi vous serez à même de canaliser certaines dérives.

Les "fans" d'un artiste se doivent d'être exemplaires en la matière et ce n 'est pas hélas toujours le cas : un artiste est aussi dépendant de l'image de ses fans.

Les trois étapes du disque :star:
Ce résumé de la réalisation d’un disque permet néanmoins d’aborder le cheminement d’une autoproduction, le fonctionnement d’un label et des diverses relations qui régissent les acteurs de cette production.


La réalisation d’un disque peut se réduire à trois étapes distinctes :

- la production,
- l’édition phonographique [1] (incluant la fabrication),
- et la distribution.

Des contrats particuliers et des engagements financiers spécifiques correspondent à chacune de ces étapes.

Les maisons de disques peuvent produire et éditer (pour certaines, distribuer) et dans ce cas, l’artiste ou le groupe signera un contrat d’enregistrement, dit « exclusif ».

Elles peuvent uniquement éditer : le producteur (qui peut être une structure adossée à un artiste ou à un groupe) produira la bande mère ou master et signera un contrat dit « de licence » avec la maison de disques qui prendra en charge la fabrication, la promotion et la distribution. Elle distribuera soit elle-même, soit par le biais du distributeur avec lequel elle a passé contrat.

Enfin une structure de production, un artiste ou un groupe peut décider de supporter aussi les frais de fabrication et de promotion et signera un contrat de distribution avec une société qualifiée. Ce cas relève alors de l’autoproduction.

La conduite d’un projet de disque nécessite donc que l’on ait défini au préalable l’objectif de l’artiste ou du groupe et que l’on ait mesuré les implications, notamment financières, qui résulteront du choix de cet objectif.

Il y a label et label :star:
Le terme aujourd’hui couramment utilisé de « label » recouvre plusieurs réalités bien distinctes. À l’origine, il s’agit de la marque servant à commercialiser des productions.

C’est cette acception première qui désigne la marque commerciale sous laquelle une maison de disques décide d’éditer un certain type de productions pour des raisons d’homogénéité de catalogues ou de ligne éditoriale. La maison de disques est donc l’entité première. Le label est intégré à la maison de disques tout en disposant souvent de sa propre équipe. Un label peut aussi désigner la marque commerciale d’un producteur indépendant ayant conclu un accord de licence avec une maison de disques. Enfin, le terme s’utilise aussi aujourd’hui pour une maison de disques à part entière, souvent lorsqu’il s’agit d’un éditeur indépendant. Les appellations commerciales développant des lignes éditoriales précises prendront alors la forme de collections.

Le contrat d’enregistrement exclusif, dit « contrat d’artiste » :star:
Le contrat d’enregistrement est conclu entre un artiste-interprète, terme générique définissant un soliste ou un groupe, et un producteur phonographique. Si le contrat concerne un groupe, chaque membre du groupe y figurera nominalement et en recevra un exemplaire.
Le producteur prend à sa charge l’intégralité des frais de production. S’il est aussi éditeur phonographique, il couvrira les frais de fabrication et assurera la distribution, directement ou par le biais d’un distributeur. S’il est uniquement producteur, il négociera avec un éditeur un contrat de licence. L’artiste cède au producteur l’entière propriété des enregistrements et leurs diverses exploitations selon des rémunérations prévues au contrat. La cession est assortie d’une clause d’exclusivité portant sur une période et / ou un territoire défini par le contrat. Les redevances prévues pour chaque exploitation, les royalties, prennent la forme d’un intéressement de l’artiste ou du groupe aux recettes perçues par le producteur sur chacune des exploitations. Un pourcentage pour chaque type d’exploitation sera prévu au contrat. Les redevances varient selon les contrats et la notoriété de l’artiste.

Selon l’article L.762-2 du Code du travail, elles ne prennent pas la forme de salaire, mais sont fiscalement considérées comme des bénéfices non commerciaux (BNC). Le paiement des redevances ne dispense pas le producteur de verser un salaire d’enregistrement aux artistes signataires du contrat d’exclusivité ainsi qu’aux musiciens additionnels engagés pour les séances de studio.

Quoique revêtant une forme particulière, le contrat d’artiste est considéré comme un contrat de travail. L’absence de salaires d’enregistrement pourrait conduire, en cas de recours des artistes, à la requalification des redevances en salaire. Le contrat d’enregistrement exclusif représente la solution la plus simple et la moins onéreuse pour l’artiste et le groupe.
On dira alors de ces derniers qu’ils sont « signés ».

Le contrat de licence :star:
Un contrat de licence est passé entre un producteur et un éditeur phonographique. Le producteur prend à sa charge la réalisation de la bande mère, ce qui inclut le paiement des frais d’enregistrement (studio, bandes, ingénieur du son, etc.) et celui de tous les artistes intervenant dans la production. Il prend aussi en compte la préparation du livret intérieur (rédaction des textes, fourniture des photographies et illustrations). Le producteur concède à l’éditeur, pour une durée prévue au contrat, un droit d’exploitation des enregistrements dont il demeure le propriétaire. On détermine aussi une exclusivité d’exploitation sur un ou plusieurs territoires dont la liste figurera sur le contrat. Le territoire concédé peut s’étendre d’un pays ou d’un ensemble de pays jusqu’au monde entier. Ainsi, le producteur peut parfaitement se réserver le droit de traiter en licence avec d’autres éditeurs pour d’autres territoires. Le producteur reçoit des redevances sur les ventes réalisées par l’éditeur phonographique.

Ce dernier paiera donc tous les frais de fabrication, et notamment la Société pour l’administration du droit de reproduction mécanique (SDRM). Il se chargera ensuite d’assurer la distribution et la promotion. Cette solution permet donc au producteur de limiter ses investissements à la production de la bande mère et aux frais de packaging et de pochette. Le reste est à la charge de l’éditeur. Le producteur ne faisant que céder pour un certain temps ses droits d’exploitation, il demeure le propriétaire de l’enregistrement.

À l’échéance du contrat, il est libre de reconduire la licence ou de signer avec un autre éditeur, sous réserve des clauses de droit d’option et de droit de préférence. Si ce producteur est une émanation directe de l’artiste ou du groupe, cette solution permet à ces derniers de conserver la maîtrise de l’enregistrement. Toutefois, il convient d’être attentif aux conditions du retour sur investissement. Malgré des taux de redevances supérieurs aux redevances d’artistes, ce retour peut s’avérer à long terme peu intéressant si la production a été onéreuse ou si les tirages pressentis sont faibles.

Le contrat de distribution :star:
Le contrat de distribution lie un éditeur phonographique à un distributeur pour la distribution commerciale d’un disque. Cet éditeur peut être aussi un producteur qui a décidé d’assumer la fabrication intégrale du disque. Le distributeur achète un produit manufacturé prêt à entrer dans le circuit de vente. Il prendra une marge sur le prix de gros. Le contrat déterminera, entre autres, le prix d’achat, l’échelonnement des livraisons et des paiements, et le territoire concédé. Les distributeurs ont en général des répertoires de prédilection ou des spécialités très précises dont il faudra tenir compte lors de la prospection.

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Nine
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MessageSujet: Re: LE CIRCUIT DU DISQUE   Lun 7 Juil - 10:29

LE CONTRAT DE DISTRIBUTION PHONOGRAPHIQUE
Le contrat de distribution ne concerne ni la fabrication des exemplaires, ni leur promotion, à l’opposé du contrat de licence. Il est certainement le plus simple à comprendre car il n’est pas spécifique à la musique : à peu près tout ce que nous consommons provient d’un distributeur quelconque, qu’il s’agisse de chaussures, de films ou de musique.

En pratique, le contrat de distribution est celui par lequel un distributeur s’engage à distribuer les phonogrammes du producteur. Le producteur fait donc fabriquer des exemplaires à ses frais et les fournit au distributeur qui les vend à un grossiste, lequel les revend aux détaillants chez qui vous les achetez. Le contrat de distribution constitue ainsi le « dernier contrat » de la chaîne, ou presque, et l’un des plus rentable.

Le contrat des professionnels….
Stratégiquement, lorsqu’un producteur dispose d’un catalogue ou d’un artiste dont les ventes sont régulières, il préfère le contrat de distribution au contrat de licence parce qu’il est beaucoup plus rentable : au lieu de percevoir 20% sur le prix de gros (licence), il peut espérer plus du double voire du triple en distribution. Mais l’investissement est aussi beaucoup plus élevé et le risque de gestion de stock de fabrication plus lourd. De nombreux producteurs passés de la licence à la distribution y ont perdu leur fortune dont ils profiteraient sans doute encore s’ils avaient persisté dans la licence.

...
ou le contrat des désespérés
Dans certains cas, un producteur désespéré de trouver une licence négocie directement une « distrib » de manière à voir enfin son disque sur le marché. Il est rare qu’une telle opération donne des résultats satisfaisants à moins que le producteur ne dispose d’une force de promotion exceptionnelle ou qu’une telle distribution ne soit préalable à une licence dont elle peut augmenter la valeur. De nombreux rappers (américains pour la plupart) sont entrés dans les maisons de disques par cette porte.Dans le contrat de distribution comme dans les autres, chaque partie donne certaines garanties, tantôt relatives au produit (le phonogramme), tantôt au service (la distribution). Nous examinerons successivement les deux.


1.- LES GARANTIES DONNÉES PAR LE PRODUCTEUR

La propriété des enregistrements

La garantie la plus essentielle consiste à rassurer le distributeur sur la licéité des exemplaires fournis. Cela peut paraître évident mais ne l’est pas. On a vu des « producteurs » fournir à un distributeur des phonogrammes dont ils n’étaient ni propriétaires, ni cessionnaires de droits quelconques. Le producteur doit donc garantir qu’il détient les droits des interprètes et des auteurs-compositeurs c’est-à-dire que ceux ci lui ont cédé le droit de diffuser les phonogrammes.

On sait qu’en ce qui concerne les interprètes, la chaîne de droits est habituellement prouvée par le contrat d’enregistrement exclusif. Ce contrat cède en effet au producteur le droit de reproduire et diffuser les enregistrements réalisés. Un producteur doit veiller à ne pas céder plus de droits qu’il n’en détient, spécialement dans les modes particuliers de distribution ou pour certains supports spécifiques. Ainsi, le contrat d’enregistrement ne concède pas toujours le droit, par exemple, de distribuer des exemplaires à prix réduit durant les premières années contractuelles. Le producteur ne pourrait donc autoriser un distributeur à effectuer des ventes « budget » dans ce délai.

En ce qui concerne les droits d’auteur, il revient au producteur de payer les DRM aux sociétés d’auteurs concernées.

En fonction de l’importance du producteur, ce paiement est effectué selon le contrat type BIEM-IFPI ou selon la procédure « œuvre par œuvre » visant les « petits producteurs ». Le montant des droits payés est détaillé dans la section Droit d’auteur du site.

Mais l’aspect relatif aux droits ne se limite pas à ce paiement. Il est également essentiel de disposer d’un accord écrit du photographe et/ou du créateur de la pochette quant à la reproduction de celle-ci. Pour rappel, les cessions de droit se constatent par écrit et un accord verbal, dont la précision est toujours limitée, ne suffit pas.

La concession d’une exclusivité au distributeur


En général, les contrats de distribution sont conclus à titre exclusif, comme le contrat de licence , pour une certaine durée et un certain territoire. Cela signifie que, dans ces limites, le producteur ne peut ni conclure un autre contrat avec un autre distributeur, ni distribuer lui-même, ni autoriser l’artiste à distribuer. Il est toujours prudent, néanmoins, d’adoucir cette interdiction selon les circonstances (le producteur pouvant par exemple vendre des disques après les concerts de l’artiste, ou par correspondance, ou par internet, par club de ventes, etc).

La promotion


Il est usuel que le producteur s’engage auprès du distributeur à assurer aux phonogrammes ainsi distribués une certaine promotion (sans laquelle il y a peu de vente possibles). Le distributeur assure souvent, de son côté, une certaine promotion grâce aux free goods.


Quand un producteur « professionnel » conclut une distribution, il engage souvent une ou plusieurs équipes de promotion indépendante, chargée(s) d’assurer la diffusion des enregistrements aux radios, en télévision et dans la presse. Ces équipes sont coûteuses mais indispensables. Si le disque ne passe ni en radio, ni en télévision, que personne n’en parle dans la presse et qu’enfin l’artiste ne « tourne » pas, il n’y a absolument aucune raison qu’un disquaire l’achète car il n’y a absolument aucune raison que quelqu’un le demande.


2.- LES GARANTIES DONNÉES PAR LE DISTRIBUTEUR

Distribuer les phonogrammes


Evidemment. C’est l’objet du contrat de distribution. Chaque fois que le producteur ne voit pas son disque chez un disquaire il se plaint auprès du distributeur qui lui assure de son côté qu’il a fait le maximum…et que le disquaire n’en voulait pas. Il est sans doute important d’obtenir du distributeur des garanties précises au sein du contrat mais, celui-ci dépendant directement de la promotion réalisée, il est tout aussi fondamental de fournir au distributeur un plan de promotion constituant un argument de vente important.

En cas de succès, le producteur doit veiller à gérer efficacement ses stocks car les ventes décollent parfois très rapidement et un vide dans la fabrication peut coûter beaucoup d’argent…

Un contrat de distribution peut concerner différents types de distribution ou certains d’entre eux seulement : réseaux dits traditionnels, ventes-club, etc. Le contrat doit évidemment spécifier quel est exactement le réseau concerné, de la manière la plus précise possible.

Payer le producteur

Le distributeur reverse au producteur les sommes reçues de ses acheteurs mais se paie au passage en prenant sa commission dont le montant varie entre 30 et 40% du prix de vente en gros. Ce prix est souvent fixé par le producteur et le distributeur de commun accord en fonction du marché.

Comme dans le contrat de licence, le distributeur effectue également une « provision pour retours » dont le pourcentage varie selon la négociation (voir le contrat de licence).

Concrètement, le distributeur adresse au producteur un relevé des ventes chaque mois et paie le producteur dans un délai convenu à dater de la réception de sa facture.

3.- LES CLAUSES PARTICULIERES
Les frais de transport des phonogrammes du domicile du producteur au lieu de dépôt du distributeur sont habituellement supportés par le producteur et représentent parfois une lourde charge lorsque les distances sont importantes.

La mise en place minimum constitue un problème épineux et une décision très risquée : d’un côté, il est fondamental d’assurer aux phonogrammes une présence importante sur le marché de manière à satisfaire la première demande et, parfois, à la susciter. De l’autre, sans une connaissance profonde du marché potentiel, comment déterminer le nombre d’exemplaires à mettre en place ?

Que faire des exemplaires invendus ? Comme ils ne peuvent indéfiniment rester en stock chez le distributeur, la plupart des contrats prévoient qu’ils seront, au choix du producteur, détruits ou renvoyés chez lui. Dans les deux cas, le producteur est prié de payer les frais qui en découlent et peuvent être importants. Parfois les invendus sont soldés à très bas prix par le producteur qui les réinjecte dans un autre circuit de distribution. Cette vente en solde est, elle aussi, soumise aux droits cédés dans le contrat d’enregistrement

Les assurances : dans la mesure où des exemplaires sont déposés en stock chez le distributeur, il est fondamental d’assurer les risques d’une détérioration de ceux-ci (incendie, dégats des eaux, etc) car, même en stock chez le distributeur, les phonogrammes restent la propriété du producteur. Il en est de même pour leur transport.

4.- LES CLAUSES USUELLES
Comme la licence, le contrat de distribution doit préciser :

La date de commercialisation des enregistrements distribués
La durée : elle est évidemment négociable et connaît les mêmes causes de prolongation que le contrat de licence. En général, un contrat de distribution est conclu pour une durée de 2 à 5 ans.
Le territoire : voir le contrat de licence
Les assurances : dans la mesure où des exemplaires sont déposés en stock chez le distributeur, il est fondamental d’assurer les risques d’une détérioration de ceux-ci (incendie, dégats des eaux, etc) car, même en stock chez le distributeur, les phonogrammes restent la propriété du producteur…
Les causes de résiliation éventuelle
Le droit applicable et les tribunaux compétents : il est important, pour chaque partie, de connaître la loi (ou au moins ses principes généraux) applicable au contrat. Le choix de la juridiction compétente appelle les mêmes commentaires que ce qui a été dit pour les autres contrats.

5.- LES CONTRATS DE CATALOGUE
Dans les « gros » contrats de distribution concernant des catalogues importants, on voit souvent deux clauses relatives à la fabrication et aux avances.

Certains distributeurs acceptent en effet, pour des raisons commerciales, de prendre en charge financièrement la fabrication des phonogrammes, pour autant que ces frais soient considérés comme des avances récupérables sur les ventes à venir. Le système, en soi, ressemble aux avances concédées dans les contrats de licence. La difficulté particulière dans la négociation concerne les modalités de récupération de ces frais.

Supposons un producteur disposant d’un catalogue de 10 albums englobés dans un contrat de distribution laissant à charge du distributeur les frais de fabrication. Si le contrat prévoit que l’avance peut être récupérée sur la vente de n’importe quel support, il n’est pas impossible qu’une seule référence doive amortir les pertes des 9 autres et qu’ainsi le succès, même important, d’un seul album entraîne le producteur dans un désastre financier : ne tirant pratiquement aucun bénéfice de cette référence, il reste contraint à payer l’artiste sur les 200 000 albums vendus…
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sabine



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MessageSujet: Re: LE CIRCUIT DU DISQUE   Lun 7 Juil - 14:34

merci Anny de nous faire partager autant de savoir. bisous
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valérie972



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MessageSujet: Re: LE CIRCUIT DU DISQUE   Lun 7 Juil - 19:05

Tres interressant de connaitre le circuit du disque dans sa globalité. Merci pour ces infos .


Dernière édition par valérie972 le Lun 7 Juil - 21:33, édité 1 fois
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Invité



MessageSujet: Re: LE CIRCUIT DU DISQUE   Lun 7 Juil - 20:28

Merci Anny pour ces informations.
Voilà ce que j'aime sur ce forum, encore des informations dignes de professionnels, quelles connaissances du métier !

Je vais approfondir le sujet avec plaisir, il va me falloir un peu de temps, j'ai tout à apprendre. :sunny:
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Nine
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MessageSujet: Re: LE CIRCUIT DU DISQUE   Mar 8 Juil - 0:50

Je te remercie Anne Marie, tres heureuse de partager ces détails avec toi, ton appreciation me touche. flower


tout le plaisir est pour moi.

Anny
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Nine
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MessageSujet: Re: LE CIRCUIT DU DISQUE   Mar 8 Juil - 0:56

Ce qu'il faut savoir etoile scintillante

De l'édition à la diffusion :

LE CIRCUIT DU DISQUE

La production d'un disque se déroule en plusieurs étapes :

L'édition
L'enregistrement et le mixage
La fabrication
La distribution
Des partenaires artistiques et industriels

À chaque étape du circuit du disque différents partenaires artistiques, industriels ou commerciaux interviennent.

Les artistiques se concentrent essentiellement dans les secteurs de l'édition et en amont de la production.

Les phases de fabrication industrielle précèdent la distribution auprès du grand public qui se déroule via différents circuits commerciaux.


Une industrie culturelle :star:
La production discographique génère une économie qui draîne d'importants flux financiers. La maison de disque se situe au carrefour de la création et de cette économie.

Deux types de maisons de disques sont présents sur le marché :

- les majors qui contrôlent toute la chaîne du disque de la production à la diffusion

- et les indépendants qui ne prennent en charge qu'une partie de la production (quelques rares indépendants sont également distributeurs).

Secteurs d'activités, métiers et fonctions

La majorité des emplois de la production discographique concerne les secteurs de l'économie, du marketing et de la distribution qui ne requièrent pas en priorité de formation artistique préalable.

La production artistique ne concerne donc qu'un nombre d'emplois très faible dans chaque maison de disque. Les formations spécifiques du personnel encadrant sont très diverses et un parcours individuel riche reste le meilleur atout.

La vente du disque qui s'effectue majoritairement dans les grandes surfaces demande des compétences de gestion de stock, mais aussi de bonnes connaissance musicales.

Le circuit du disque, et les différents protagonistes qu'il suppose sont présentés dans un texte extrait du Guide du disque classique (Cité de la musique, 2005), L'édition musicale et ses métiers.

Le Snep (Syndicat national de l'édition phonographique) a effectué un certain nombre d'entretiens avec des professionnels du disque qui permettent de mieux connaître ce domaine :

Direction de label
Direction artistique
Stratégie et développement
Edition
Direction commerciale
Promotion
Marketing
Affaires juridiques

Les formations

La production de disques
Deux établissements proposent des formations longues liées à la production de disques :- l'Inirep (Issoudun) et l'Amoc-Institut des métiers de la musique (Paris).
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MessageSujet: Re: LE CIRCUIT DU DISQUE   Mar 16 Sep - 12:06

Le SNEP face à ses contradictions

Guillaume Champeau - publié le Vendredi 12 Septembre 2008

Arrivera-t-il seulement à remonter un jour ? Le marché du disque - à ne pas confondre avec le marché de la musique - continue sa lente descente aux enfers. Le Syndicat National de l'Edition Phonographique (SNEP), qui représente les majors du disque en France, confirme la baisse continue du marché déjà remarquée par l'Observatoire de la Musique et l'institut Gfk. En effet, le lobby indique cette semaine que le marché de gros a reculé de 12,2 % au premier semestre 2008 par rapport à la même période l'an dernier, avec 279 millions d'euros de chiffre d'affaires.

Dans le détail, le marché physique accuse une baisse de 17,7 % à 243 millions d'euros, contre une hausse de 56,9 % du marché numérique à 36 millions d'euros (téléchargements internet, sonneries, streaming et musique sur abonnement).

Jusque là, il n'y pas de quoi rire.


Là où ça devient comique, c'est lorsque le président du SNEP constate dans un même souffle que le marché du disque s'est relativement stabilisé en Espagne (- 2 % seulement) mais qu'il connaît une forte récession aux Etats-Unis (- 25 %), et qu'il appelle une fois encore au vote de la loi Création et Internet, anciennement loi Hadopi.

Depuis plusieurs mois, le SNEP ne cesse de répéter à qui veut l'entendre que le modèle de répression de type riposte graduée fonctionne aux Etats-Unis, ce qui serait la preuve qu'il faut l'adapter en France. La preuve que non.

Mais en plus, l'Espagne dont le marché se stabilise est considéré par l'industrie elle-même comme le champion d'Europe du P2P, avec une justice qui a choisi de ne pas condamner les sites de liens P2P, de considérer le téléchargement comme un droit à la copie privée, et de protéger l'identité de ses abonnés à Internet y compris lorsqu'ils sont suspectés de piratage.

Mais malgré cela, le SNEP considère toujours que la riposte graduée est la meilleure des solutions, au mépris des droits de la défense et de la vie privée des internautes. Logique.

Le marché de la musique en rééquilibrage

L'IDATE a publié en juillet dernier une étude qui démontre à nouveau que le marché de la musique dans son ensemble n'est pas en crise, mais en mutation :star: . A l'intérieur d'un ensemble qui pèse aujourd'hui 67 milliards de dollars au niveau mondial, l'institut distingue la musique enregistrée chère aux maisons de disques (33,5 milliards), le spectacle vivant (25,6 milliards) et l'édition musicale (8 milliards). Elle estime que le premier volet devrait continuer à baisser dans les prochaines années, alors que le marché du concert va progresser. Dans sa globalité, le marché musical devrait progresser de 4 % d'ici à 2011.
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MessageSujet: LES METIERS   Lun 29 Déc - 13:58

La généralisation de nouveaux modes de consommation de la musique, sur Internet ou sur téléphone portable, contraint les acteurs traditionnels à se repositionner et à recruter de nouveaux profils en « Web marketing » ou pour l'animation de réseau. Le coût social de ces bouleversements reste toutefois important, alors que le secteur a déjà perdu plus de la moitié de ses effectifs ces cinq dernières années.

L'industrie musicale réinvente ses métiers

La crise du disque se poursuit, et c'est toute l'industrie musicale qui réinvente son modèle. Pour faire face à la disparition annoncée du CD et à l'arrivée de nouveaux types de consommation de la musique, les maisons de disques, qui ne devraient d'ailleurs plus revendiquer cette appellation, ont en effet entamé une diversification à marche forcée de leurs activités. Pascal Nègre, PDG d'Universal Music, révélait ainsi récemment sur le site Internet du « Point » que désormais seuls 50 % du chiffre d'affaires de l'entreprise provenaient de la vente de disques en magasin, l'autre moitié étant répartie entre la gestion des droits d'auteur et les accords commerciaux avec les sites de vente en ligne ou d'écoute en « streaming ». Un virage nécessaire, puisque le chiffre d'affaires du secteur a fondu de 50 %, passant de 1,3 milliard à 765 millions d'euros entre 2002 et 2007.

Pour les ressources humaines, qui doivent suivre le rythme effréné de ces bouleversements, la tâche est rude. Bien que les maisons de disques aient déjà perdu près de la moitié de leurs effectifs ces dernières années, au travers de plans de licenciements douloureux, la phase de transition vers de nouveaux « business models » est loin d'être achevée. Les majors EMI et Sony BMG sont à nouveau en train de mener d'importants plans de départs, ce qui explique sans doute leurs réticences à communiquer sur ce sujet. Un tiers de l'effectif est visé chez EMI, récemment racheté par le fonds d'investissement Terra Firma, et qui compte aujourd'hui 200 salariés quand il en comptait plus de 500 en 2000. Même chose chez Sony, qui va supprimer plus de 80 postes sur un effectif total de 280.

« D'autres compétences»

Selon Borey Sok, consultant indépendant spécialiste de l'industrie musicale, dans leurs difficultés à s'adapter, « les maisons de disques paient encore le prix de certains excès de la période faste des années 1990, où elles réalisaient des chiffres d'affaires colossaux et recrutaient à tour de bras ». Tous les métiers sont affectés : services administratifs, comptabilité, finance mais aussi marketing, même si les plus visés ont sans doute été les commerciaux responsables de la distribution dans les différents points de vente. Pour Jean-Philippe Delannoy, délégué syndical CFE-CGC chez Universal : « Tous les métiers en lien avec le disque produit physique sont menacés. » « Avec la dématérialisation, les forces de vente qui allaient placer les disques dans les bacs sont les plus touchées. Les maisons de disques ont désormais besoin de personnes capables de vendre de la musique en ligne. C'est une autre échelle et surtout d'autres compétences, puisqu'il s'agit d'aller négocier avec un acteur comme Virgin Mega les conditions auxquelles il pourra diffuser tout ou partie de son catalogue », explique Fabien Geledan, consultant chez Oliver Wyman.

Pour ne pas rater le virage de la consommation en ligne, les maisons de disques se sont parallèlement mises à embaucher de nouvelles compétences, notamment dans le « Web marketing ». « En matière de communication par exemple, les règles ont profondément changé, analyse Borey Sok. Les maisons de disques se séparent de leurs attachés de presse traditionnels et recrutent de nouveaux profils comme les «communitee managers», qui gèrent les communautés de fans. Ils ont aussi besoin d'attachés de presse nouveau média qui traitent avec les grands portails musicaux. » D'un point de vue technique, le passage à la numérisation a également nécessité de faire appel à des informaticiens susceptibles de traiter les bases de données. Et alors que la complexité du droit dans ces modes de consommation émergents s'est accrue, les maisons de disques ont dû renforcer leurs services juridiques.
Pas de plan de reconversion

Dans ces mutations, pourtant annoncées depuis des années comme inévitables, les reclassements ont été quasi nuls. Pour Alain Genot, délégué syndical partant chez EMI, qui dénonce un cinquième plan social en huit ans, « l'arrivée du numérique n'a pas été suffisamment anticipée ». Aucun plan de reconversion n'a été mis en place dans des entreprises à la culture sociale faible. « Elles préfèrent payer de grosses indemnités de départ que de faire de la formation », poursuit Alain Genot. Pour Hervé Rony, délégué général du SNEP, le syndicat des employeurs des éditions phonographiques, ces bouleversements auront eu le mérite de faire mûrir le secteur : « Paradoxalement, la crise a eu un impact intéressant sur les relations sociales en nous mettant en face de nos responsabilités d'employeur. Nous avons signé une convention collective, ce que nous n'avions pas fait tant que tout allait bien. » Une commission paritaire pour l'emploi et la formation a également été mise en place ces derniers mois. Des initiatives sans doute un peu tardives.

Côté distributeur, la nécessité d'adapter ses ressources humaines à la nouvelle donne a été davantage anticipée. A la FNAC, un accord de gestion prévisionnelle des emplois et des compétences (GPEC) a permis d'éviter, selon le DRH Philippe Decressac, des compressions de personnel trop sévères. « Grâce à ce plan, il y a toujours sous la qualification métiers du disque, qui regroupe l'audio et les DVD, un millier de personnes. Une centaine de personnes ont été transférées sur les produits techniques et sur les jeux vidéo, une activité en pleine croissance, car il y avait des affinités en termes de compétences. » Des reclassements dans la vente en ligne, avec des formations pour ceux qui acceptent ce tournant, ont également été réalisés. 400 personnes travaillent actuellement à la Fnac.com. Le premier distributeur de disques en France travaille aussi sur les contenus et la dématérialisation, activité pour laquelle une vingtaine d'ingénieurs projet ont été recrutés.

Nouveaux entrants
« Nous allons poursuivre la GPEC, même si, affirme le DRH de la FNAC, le disque reste un élément clef de la visite en magasin. » Le défi pour ces grandes enseignes généralistes, dans un contexte morose où le turn-over des vendeurs de disques est très important, est de parvenir à garder la compétence et le niveau d'expertise attendus par les clients restés attachés à l'achat de CD.

Reste qu'aujourd'hui la musique se consomme désormais de plus en plus sur d'autres supports : Internet, téléphone mobile... Les opérateurs téléphoniques ou les fournisseurs d'accès Internet ont ainsi fait, ces dernières années, une entrée fracassante dans l'univers de l'industrie musicale. « Ces nouveaux acteurs sont à la recherche de compétences spécifiques et les débauchent là où elles sont, c'est-à-dire principalement dans les maisons de disques », explique Borey Sok.

Chez Orange, la musique est ainsi devenue une activité clef pour laquelle une cinquantaine de personnes ont été recrutées. Un chiffre qui devrait croître rapidement. « 40 % des clients qui ont un mobile capable de lire et de télécharger de la musique le font. Il faut qu'on soit capable de mettre de la musique dans tous nos terminaux », explique le DRH, Olivier Barberot. « Nous recrutons des responsables de partenariats, des professionnels capables de négocier avec les maisons de disques. Une vingtaine de personnes ont ainsi été recrutées pour cette fonction ces dix-huit derniers mois », précise-t-il. En accord avec sa maison de disques, le dernier disque de Madonna a ainsi été disponible quinze jours avant sa sortie pour les abonnés d'Orange. « L'entreprise a également recruté des «concepteurs de services», issus du marketing, avec une bonne connaissance des contraintes techniques pour identifier les nouveaux services qu'attendent les clients », poursuit Olivier Barberot. Une équipe d'ergonomes est par ailleurs chargée d'étudier les meilleurs modes de navigation pour rechercher les morceaux sur son mobile. Enfin, pour être complet, l'opérateur téléphonique a constitué une équipe responsable de la programmation et de l'animation éditoriale. De bons connaisseurs de la musique parfois issus de la presse musicale.

Pour les salariés du secteur, l'avenir est loin d'être écrit, car la transformation ne fait que commencer. « Je fais des choses dont je n'aurais pas même eu l'idée il y a deux ans, reconnaît Jean-Philippe Delannoy, représentant commercial chez Universal. La preuve : on a même récemment fait une opération spéciale sur le vinyle ! »

Sources LES ECHOS

http://www.lesechos.fr/info/metiers/4769879-l-industrie-musicale-reinvente-ses-metiers.htm
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